古希臘、古羅馬的歷代學者運用他們淵博的天文、地理、數學以及哲學知識，讓制圖學成為了西方文明科學發展史中的重要部分；當歐洲陷入漫長的中世紀之后，迅速崛起的 *** 文明博采眾長，讓制圖學在交通發達的西亞及北非地區取得了進一步的發展。當地圖在歐洲人和 *** 人的筆下變得越來越精美、準確的時候，在亞洲東部廣袤的中原地區，古代中國的傳統地圖也在以一種與眾不同的方式，探索著自己的發展道路。

有的人認為古代的中國只有“算術”和“技術”，而沒有“數學”和“科學”。這其實有一定的偏見，因為古代中國的傳統制圖學里，就有大量數學和科學的應用。之所以現在的大眾對古代中國的制圖學成就知之甚少，更大的原因恐怕有二：之一是相比于西方世界，古代中國留存下來的地圖文物實在是不多，比如從東晉一直到唐朝中后期，中國拿得出手的地圖類文物可以用少得可憐來形容；第二是傳統地圖發展到后期，引入了過多的美學元素，尤其是山水畫的技巧，從而削弱了其科學性。不過，從大部分流傳下來的早期古地圖看，中國古代的制圖學中所運用到的數學 *** 、所包含的科學內涵，都足以媲美同時代歐洲人、 *** 人的制圖學，其中古代中國對比例尺的運用尤為令人稱道。

中國歷史上之一幅值得一提的古地圖是上世紀70年代出土于河北平山縣的《兆域圖》。在戰國時期，平山縣被稱作靈壽，是中山國后期的都城所在地。這幅地圖被刻畫在銅版上，它出土于平山的一座古墓里，而該墓的墓主人正是中山國后期的君主中山王厝。中山王厝在位期間，發生了一件在周朝歷史上極具象征意義的大事――五國相王。公元前323年，縱橫家公孫衍撮合了魏、韓、趙、燕和中山等國，搞了一次大規模的外交活動，讓這五國的國君互相承認對方為王。要知道，“王”的稱號本應由周天子獨享，諸侯稱王則被視為僭越。這次“ *** ”意味著各國不再滿足于像春秋時期那樣“爭霸”，而是打起了取周天子而代之的主意。從此以后，天下稍有實力的諸侯紛紛與周天子平起平坐，周天子僅有的那一點點名義上的權威也徹底蕩然無存。

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收藏在河北博物院的《兆域圖》（維基公共）

《兆域圖》的復原圖

中山雖然并未位列戰國七雄，但在稱王之后，中山王厝也抬高了自己的身價。他要像真正的天子一樣，為自己蓋一座氣勢恢宏的大墓，以便自己在百年之后能受到后人的永世景仰。他要求工匠們把他對墓地的設計刻在銅版上，完成了這幅《兆域圖》。“兆域”的意思就是陵園。這幅墓地的設計圖上南下北，描繪了一圈長414米、寬191米的圍墻，墻內有五個墓室，四個較小的建筑物，以及封土堆的范圍（即“丘足”），地圖的布局十分合理，內容也很詳細。此外，該圖上有多處表明空間尺度的文字說明，比如國王墓室中標注的“方二百尺”，這相當于現代地圖上的文字比例尺。更有意思的是，考古專家們對墓室進行測量后發現，整幅地圖都是以大約1:500的比例繪制的，可謂十分精準，這也是古代中國不僅擅長算術，同時也能夠靈活運用幾何數學知識的證據。

中山國的大致位置示意圖

《兆域圖》上繪制了五座主要墓室，不過考古專家們只發現了屬于中山王厝和哀后的兩座。中山畢竟只是個在齊、趙等強國的夾縫中生存的二流小國，其實力甚至不如稍晚才稱王的宋國，中山王厝稱王的舉動不僅令齊國十分不滿，也讓自己成了趙國的臥榻之旁酣睡之人。就在中山王厝舉行完風光大葬之后的第三年，他的國家就成為了胡服騎射之后的趙武靈王初試牛刀的對象。數年之后，中山國被趙國吞并，因此藍圖上其余的三座墓都沒有來得及修建。雖然中山王厝的千秋大夢化為了泡影，但他的這幅《兆域圖》卻在兩千多年后，成為了中國古代早期地圖的代表，也被國際上主流的制圖學家們公認為世界上最早使用精準比例尺的地圖。

到了漢朝，制圖學又和古代中國另一項婦孺皆知的科技成果產生了聯系――造紙術。大多數人知道東漢的蔡倫改進了造紙術，讓造紙術位在中國的四大發明之列，但實際上紙張的出現遠遠早于蔡倫的時代，而目前考古發現的中國最早的紙張正是一份來自西漢初年的紙質地圖，它就是于1986年在甘肅出土的放馬灘地圖。

放馬灘的紙質地圖（甘肅省博物館）

實際上，放馬灘的幾個古墓里出土的不僅有一幅西漢早期的紙質地圖，還有一批時間更早的繪制在木板上的地圖，其墓主人是一位秦朝的軍官，生前很可能是一位地圖控。這些地圖在中國乃至世界的文化史上都有著里程碑式的意義。首先，那份紙質地圖是迄今發現的年代最古老的可供書寫的紙張，它標志著紙即將成為人類文明傳承知識和思想的重要載體；其次，從狹義上講，放馬灘的秦朝木質地圖也是迄今為止世界上年代最早的地圖文物。

放馬灘木板地圖的拓片（甘肅省博物館）

從秦朝到西漢初期，地中海地區處于古希臘的后期階段，雖然那時的希臘文明圈涌現過許多著名的制圖學家，但他們地圖作品的原件早已湮滅在歷史長河里，我們今天能看到的只有羅馬時代及文藝復興期間的復原品。貝多萊納地圖和巴比倫地圖雖然年代更為久遠，但其繪制的內容要么還帶有壁畫的元素，要么過于抽象，因此只能算地圖的雛形或廣義的早期形態，并不是現代意義上“可用”的地圖。放馬灘地圖卻是如假包換的秦漢時期文物，也擁有現代人對地圖定義的基本要素，因此當仁不讓地成為了世界上留存至今的最早的地圖文物。

放馬灘木板地圖之一（甘肅省博物館）

和《兆域圖》一樣，放馬灘地圖繼承了善用比例尺的優良傳統，并且在其他方面大有長進。那幅西漢的紙質地圖只剩下了殘片，不過同時出土的秦朝木質地圖，其精美程度讓考古專家和國內外的地圖學家、歷史學家們都十分驚訝。經過學者們辨認，這些木質地圖繪制的是秦朝隴西郡下屬的?縣，境內有渭河及秦嶺的一小段。這些地圖包含著大致相同的區域，但不同的地圖各有用途，其中一幅圖主要體現行政區劃，另一幅圖主要體現森林覆蓋區域，還有一幅圖主要體現山川地形。可以說，這幾幅秦朝的木質地圖也是世界上最早的專題地圖的代表，而專題地圖這一概念在同一時代的古希臘并沒有形成――那時候的古希臘制圖學家們追求的是大而全的世界地圖，恨不能把所有已知的地理要素全都要畫到地圖上。

在這幾幅地圖上，學者們發現了一些十分先進的制圖技法，其中就包括對圖例的使用。圖中的河流、道路、界線和山脈被用不同粗細的線條表示，而點狀要素更是十分豐富：關隘、城鎮、驛站，乃至松樹、冷杉、雪松和橘樹的覆蓋區域等，都被用不同的符號標注，并在圖例里加以說明。在其中一幅地圖里，甚至還有用閉合曲線來體現山峰的畫法，這被某些專家認定為世界上最早的等高線。

雖然當時的秦人沒有像古希臘的學者一樣，把這些制圖的 *** 匯總起來編纂成冊，但這并不能說當時的中國沒有科學的制圖手段。相反，放馬灘的地圖證明了，早在秦朝時期，中國的傳統制圖學發展已經擁有了非常之高的科學水準。在這樣良好的基礎上，中國的制圖學在漢朝穩步發展。1973年在湖北馬王堆古墓里發現的三幅絲帛地圖，向世人展現出西漢時期制圖學所達到的高超水平。這三幅地圖同樣也是專題地圖，它們的繪制技法比放馬灘的地圖更為先進。除了圖例和疑似等高線之外，馬王堆地圖上同一條河流的上下游也被用不同粗細的線條所區分――這和現代通行的制圖規則如出一轍，但卻來自兩千多年前。

馬王堆地圖復原圖的局部

從宏觀角度上看，秦漢時期制圖技術的發展得益于政治的發展。秦始皇吞并六國后，廢分封立郡縣，讓中國首次擁有了強大的中央集權 *** 。中央集權帝國的特征之一，是其對保存各種地圖文件的重視，這是因為，地圖能協助皇帝對其廣大領土中的各個角落保持有效的溝通、起到有效的控制。它們擁有無與倫比的軍事價值，能夠在管理戶籍、稅收、大型工程時起到積極作用。進而，地圖又被賦予了精神意義，成為帝國權力的象征，因為它們是對“普天之下莫非王土”最直觀的體現。當劉邦率大軍之一次抵達咸陽之后，其部下蕭何直奔檔案庫，為的就是運走包括地圖在內的秦朝文檔。后世在編纂二十四史的時候，大多會根據前朝留下的地圖等檔案編成《地理志》一章，以體現皇朝正統的延續。

古代中國制圖的人很少像西方那樣在歷史上留下自己的名字，即使留下名字，也無法和作品對應。歷史記載東漢著名科學家張衡曾畫過一幅地形圖，但具體畫了什么、怎么畫的，卻并無定論。直到魏晉時期，中國歷史上之一位被以“地圖學家”的身份載入史冊的大師才出現，他就是中國古代的著名科學家裴秀。

裴秀出身于山西的高門大姓“河東裴氏”，于公元267年被晉武帝任命為司空。漢朝以來，司空是位列“三公”之一的高官，也就是說，此時的裴秀已經位極人臣，他有更多的時間投身于自己在官場之外的興趣愛好――地理學。事實上，裴秀的這個愛好和他的官職是有關系的。司空的具體職責里，就包括了掌管全國范圍內的水利、規劃和土建，而地圖就是司空上任后必不可少的工具。

裴秀的畫像

當時中國的地圖所參考的主要典籍為《禹貢》，這是一部古老的地理著作，是《尚書》的一部分，成書時間應為東周。但是到晉朝時，其中所載的許多內容早已過時。于是，裴秀決定根據自己對《禹貢》的考證，繪制一份全新的地圖集，這便是在中國制圖學的里程碑之作――《禹貢地域圖》。這份地圖集里有曹魏故地各個州的分幅地圖，一幅蜀漢故地的地圖，以及一幅當時尚存的吳國的地圖。繪制完成之后，裴秀將這份地圖集獻給了晉武帝，晉武帝十分高興，將它收藏在宮廷的典籍館里。

《禹貢地域圖》的意義不僅在于它在內容上的詳細和全面，而且還在于它為后來的中國制圖學制定了一套切實可行的“標準繪圖程序”。這其中最有名的要數裴秀提出的“制圖六體”，即地圖制作的六大基本理論。制圖六體包括“分率”（比例尺）、“準望”（方位角）、“道里”（直線距離）、“高下”（相對海拔高度）、“方邪”（地表平坦度）和“迂直”（考慮地形后的距離）。其中，前三項的比例尺、方位角和線性距離是繪制地圖時首先要考慮的三大要素，而后三項則分別是對前三項偏差的校正。

西晉王朝的統治沒有持續多久，就在八王之亂及五胡起義的狼煙里崩塌。《禹貢地域圖》也在此后的南北亂世里散佚。不過，作為科學精華的制圖六體一直被中國歷代的制圖學家所沿用，直到明清時期才被西方傳入的制圖理論所取代。隋朝的建筑大師宇文愷在新建大興城（即長安）時，就嚴格按照裴秀的要求來繪制規劃圖；唐朝的地理學家賈耽以制圖六體為標準，繪制了一幅《海內華夷圖》；宋朝科學家沈括編纂《天下州縣圖》時，乃至明朝人在1389年繪制中國古典地圖集大成之作《大明混一圖》時，所主要參考的制圖技法仍然是制圖六體。正因這樣長久且深遠的影響力，裴秀被譽為了中國制圖學的締造者，即便他并不是之一個畫地圖的中國人。

大明混一圖（中國歷史檔案館）

中國的傳統制圖學和西方文明及 *** 世界的制圖學更大的不同之處在于，古代的中國人為地圖添加了更多的美學因素。主導西方制圖學歷史的因素要么是科學，要么是宗教，而西方的制圖學在發展成熟之后，和藝術之間的關系是比較疏遠的。古代中國則不然。中國制圖學的發展一直和藝術（尤其是中國的山水畫）相伴而行，甚至在后期完全加入了藝術的陣營。

在中國的傳統繪畫藝術中，有一個大多數西方傳統繪畫所沒有的概念：氣韻（或者通俗地說就是“傳神”）。南北朝時期，繪畫理論家謝赫在《畫品》中將氣韻列為繪畫的之一法、繪畫的根本所在。在西方文明里，無論是中世紀嚴肅而略帶死板的宗教畫作，還是人文主義下的文藝復興時代畫作，繪畫都對“形似”有比較高的要求。同樣的要求被用在了西方的地圖上，因此西方的歷代制圖學家都不遺余力地去追求更完美的天文觀測、土地測量、投影 *** 等，為的就是追求更“真實”的地圖，如此一來，西方的制圖學最終和藝術分道揚鑣，徹底走上了科學的道路。而中國的傳統則有所不同。中國在秦漢時期就擁有了等高線的雛形，在晉朝便總結出了制圖六體，可以說在制圖學的科學性上早早地就登上了高峰。但在之后的一千多年里，除了南宋的《禹跡圖》開創性地采用了方格網技法之外，中國制圖學在科學性上取得的進步很少，其主要的創新方向轉變到了“藝術性”上。古代中國的許多傳統繪畫作品所追求的是能通過繪畫所體現出來怎樣的韻味、意境，這就是“氣韻”。唐朝畫家張彥遠在《論畫六法》里就批評了同時代的一些繪畫作品太過于寫實，而缺乏氣韻，因此“豈曰畫也”。

南宋《禹跡圖》的局部（陜西省碑林博物館）

對氣韻的追求讓中國的傳統繪畫更加執著于精神層面的內涵，這樣的要求不可避免地影響到了地圖的繪制――因為以農業立足的中國古代沒有孕育西方那種職業地圖學家的工商業土壤，畫地圖和畫山水的經常是同一撥人。從唐末宋初開始，山水畫就成為了中國最受重視的繪畫類型，而有證據表明，在當時人看來，地圖就是一種特殊的山水畫，比如裴秀的地圖就出現在張彥遠編纂的、被譽為“繪畫之《史記》”的《歷代名畫記》中。

對氣韻的追求影響著中國的傳統地圖，尤其是顯示某個區域的局部地圖。因此我們能夠看到諸如《長江萬里圖》、《饒州府城圖》、《福建沿海圖》和《黃河圖》等既可以算作地圖，也可以算作山水畫、工筆畫的一些作品。可是，地圖畢竟不是一般的繪畫，它總會承載一些一般繪畫無法體現的空間要素。于是，一種比較特殊的中國傳統地圖式的透視技法誕生了。

《饒州府城圖》局部（北京圖書館）

《黃河圖》局部（現藏于臺灣地區）

所謂的透視技法，通俗來講就是怎樣在繪畫時科學地體現“近大遠小”的關系。但如果在繪制地圖時采用正常的透視手段，則會大幅度削弱地圖的可用性。地圖作者們不得不妥協。不過幸運的是，在中國的傳統繪畫中，透視向來都是可以根據需求來改變的――畫中物體或人物的人為設定比例往往比其自然比例更為重要。也就是說，所描繪對象在畫里的大小，是由畫面整體的設計需求決定的，而并不會總是優先滿足科學的幾何透視規則。有時候，畫家可能會減少前景特征，以避免阻塞背景，或防止過分強調前景；有時候，畫家也可能會將遠處的對象放大，以強調這個人物的重要性，或讓其充當中間距離和前景的對應點來平衡畫面。例如唐朝畫家閻立本的名作《步輦圖》中，“主角光環”之下的唐太宗明顯比朝見他的吐蕃人祿東贊高大得多，這就是畫家通過扭曲透視規則來區分人物身份地位的結果。

在傳統地圖中，為了正確地體現地理事物間的關系，類似的手段也比比皆是。比如內蒙古和林格爾的漢朝壁畫墓中就有這么一幅地圖，它是一座城市的規劃圖。圖中的所有建筑都大致處于同一水平面上，尤其以城墻最為明顯；圖中人物的尺寸也被極度地夸大。這些和真實的透視都大有出入，但卻保留了地圖的實用價值。有人給這種改變透視的畫法起了個名字，叫做“共享空間法”，即地圖上“遠端”的事物借用了原本屬于“近端”事物的空間，從而顯示它們之間的平面幾何關系。甚至可以說，這種“把景深壓平”的手段，在某種意義上也可以被看做是一種特殊的地圖投影，因為它也是將三維的世界壓縮到了二維的平面上，只不過和西方人相比，古代中國的制圖者們使用的是有中國特色的方式，而非嚴格的數學方式。

和林格爾的壁畫地圖（曹婉如《中國古代地圖集》）

到了16世紀，中國的傳統地圖基本完成了和山水畫的合二為一。傳統制圖學發展到這里，已經完全和繪畫藝術融為了一體。藝術元素的注入讓中國的傳統地圖擁有了較高的觀賞性以及獨具一格的文化特色。此后的兩三百年里，中國涌現出了一大批從藝術的角度來說十分優秀的地圖作品，比如清朝人繪制的描繪五臺山、承德避暑山莊和杭州西湖的地圖作品。如果隱去地圖上的標注，它們都是風景畫中的上乘之作，其細節之精妙令人嘆為觀止。但這也是一柄雙刃劍，藝術的過度渲染也讓后期傳統地圖的科學性打了折扣。這也是為什么在許多人的之一印象里，會有“中國古代的地圖缺乏科學性”這樣一個偏見。

秦漢時期，中國的制圖學擁有了很高的科學起點；魏晉時期，裴秀為中國的制圖學制定了一套實用的科學規范；唐宋以來，中國的傳統地圖開始在科學和藝術之間游走發展；最終在明朝，傳統地圖制作徹底偏向了藝術一方。但可惜的是，因為藝術的“過量”使用，16世紀后的中國傳統地圖在科學性和實用性上已經落后于西方的地圖。隨著明朝中后期西學東漸的開始，西方的傳教士把歐洲的制圖技術帶到了中國，中國的制圖學即將被注入新的血液，并最終帶著自己的特點，融入到全球制圖學發展史的主線之中。

清朝乾隆時期《避暑山莊全圖》（北京圖書館）

清朝乾隆時期《御覽西湖勝景新增美景全圖》（西湖博物館）

清朝道光時期《五臺山地圖》局部（華盛頓美國國會圖書館）